第六章1945年至1990年的美国诗歌之十三

语言派、实验派和新形式主义派

20世纪末，美国诗坛中的一个新流派是语言派（Language Poets），这些诗人与《地震》（Temblor）杂志和道格拉斯•梅舍里（Douglas Messerli）有松散的关联，梅舍里是《“语言”诗歌集》（”Language” Poetries: An Anthology，1987）的编辑。语言派诗人包括布鲁斯•安德鲁斯（Bruce Andrews）、贺金年（Lyn Hejinian）、鲍勃•佩雷尔曼（Bob Perelman）和散文集《句法汇总》（Total Syntax，1985）的作者巴雷特•沃滕（Barrett Watten）。这些诗人将语言加以延伸，展示其模糊性、破碎感及其在浑沌中自我表现的潜力。他们的作品具有讽刺性和后现代主义特征，拒绝“纯叙事”——意识形态，教条，公约等——并怀疑超验的现实。迈克尔•帕莫尔（Michael Palmer）写道：

这是乐园，一本发霉的书

被遗弃在房屋中太久

鲍勃•佩雷尔曼在《长久意义》（Chronic Meanings，1993）的开头写道：

唯一的事实是物质。

能说的只有五个字。

黑色的夜空，不无道理。

我是，非理性的残留物……

他们认为，艺术和文学批评不可避免地带有意识形态色彩，反对现代主义的封闭形式、等级体系、顿悟和超验想法、及各类体裁和经典文本或为主流社会所接受的文学作品。反之，他们提倡开放的形式和反映多元文化的语言。他们从通俗文化和媒体中采撷形象，加以改造后使用。语言派诗歌与表演派诗歌相同，让人无法遵循常规加以解释，却邀请读者参与其中。

以表演为目的的诗歌——包括各种随意发挥的作品（chance operations），如作曲家约翰•凯奇（John Cage）的作品、即兴爵士乐、混合媒体作品和欧洲超现实主义——影响了很多美国诗人。知名人物包括国际巨片《美利坚合众国》（United States，1984）的作者劳瑞•安德森（Laurie Anderson，1947- ），她在这部影片中运用了电影、录像、音响和音乐、舞蹈、及太空时代技术。有声诗歌强调声音和乐器，其代表人物包括诗人大卫•安廷（David Antin，即兴创作表演）和纽约人乔治•夸沙（George Quasha，Station Hill Press的出版商）、已故的阿曼德•施韦尔纳（Armand Schwerner）和杰克逊•迈克•娄（Jackson Mac Low）。迈克•娄也著有形象化或具象化诗歌，这些诗歌运用位置和版面变换进行视觉表达。

民族表演派诗歌在过去十年风靡美国，随着说唱音乐进入主流，诗歌朗诵比赛——在另类画廊和文学书店举行的开放性诗歌朗诵比赛——变成价格低廉、情绪高昂、参与性强的娱乐活动。

理论频谱的另一端是自封的新形式主义者（New Formalists），他们支持返回形式、韵脚和格律。其中各个团体都在回应着同一问题——一种中等审美情趣导致的满足于现状的心态、过于精心雕琢的声音（通常是诗歌研讨班的作品）、以及对个人抒情诗——相对于面向大众——的过度重视。

另一个值得一提的流派是正规派（The Formal School）。谈起这个流派，人们总会想到故事线出版社（Story Line Press）以及下列人物：达娜•杰奥亚（Dana Gioia），2003年被任命为国家艺术基金会（National Endowment for the Arts）主席；菲利普•达塞（Philip Dacey）和大卫•姚斯（David Jauss），这两位诗人编辑了《作品精选：传统形式中的当代美国诗歌》（Strong Measures: Contemporary American Poetry in Traditional Forms，1986）；布拉德•莱特毫瑟（Brad Leithauser）；以及格耶特鲁德•施耐肯伯格。罗伯特•里奇曼（Robert Richman）的《诗歌方向：1975年以来的英语格律及韵文诗选》（The Direction of Poetry: An Anthology of Rhymed and Metered Verse Written in the English Language Since 1975）是一部1988年出版的诗集。尽管这些诗人被指控倒退回19世纪的主题，但他们通常也会运用现代的姿态与形象以及音乐式的语言和传统、封闭的形式。